《中国艺术》：艾安老师您好，看到您近期的作品感觉与前些年《沉默的城》、《雨人》系列有很多不同，甚至与时间上很近的《天空》系列的作品也有着题材上的变化，我们注意到这些作品中你对神话题材的关注和宗教意味的表达倾注了更多的感情，能谈一下这其中的改变和原因吗？

　　艾安：风格的嬗变是艺术家创作的常态。早年作品比较多的从个人境遇出发，隐喻的批判和个人叙事性描写是那个阶段的主题，画面多是传达沉闷、抑郁的情绪，这和时代有比较契合的关系。个人情绪的纾解，在一定的时间段里，总是会有个完结的时候，所以97年的个展“沉默的城”之后，有很长一段时间不太愿意再触及那些带有个人意味的绘画内容。那些略带灰暗感的画面与这些要在东京画廊展出的新画，形式上的一点关联，除了是采用蛋彩画这样一个方法外，主题有了很大的不同，但还是希望在绘画中能够传达出历经二十年之后，艺术和生活给我的一贯的启示——弥漫的诗意与超现实的浪漫，这个感受我以为在多年的绘画过程里是一直坚持的。

　　谈到宗教和神话，实际上从我画家生活伊始就一直是在这个范围里寻找主题。1990年的毕业展“轶事一则”就是一个关于信仰遗失的故事，只是那个画面里的主角是一群迷茫的猩猩，猩猩代替了人的形象，说的是人的故事。之后的97年“沉默的城”的个展，“雨衣人”和“羊”代替了猩猩走进了城市中，雨衣在我的绘画中，其外在形式和神父的衣袍有一些暗含的联系，那个神秘的雨衣下经常是看不到脸面的人，而“羊”在基督教里，传达的就是一个戴罪的形象，圣经里有这样的描述：“约翰看见耶稣来到他那里，就说：看哪，神的羔羊，除去（或作：背负）世人罪孽的！”（约翰福音）。那是一个戴罪的羔羊。

　　神话的意味和宗教的感受在我的作品里一直呈现，只是过去是隐晦的，今天的形象更直接了一些，二十多年前的社会远没有今天的现实来的实际，我个人的绘画的表达却比当年的语言来的直接了当，这个大概就是变化吧。

　　《中国艺术》：你的作品总给观者一种平和、精致、细腻的感觉，你是否也因为所要表现的题材选择蛋彩画（tempera），而这种表现方法又是怎样影响了你画面所呈现出的安静、温和的意境？最初是什么原因使你选择了蛋彩（tempera）这种较为古老和传统的表现材料呢？

　　艾安：蛋彩画（tempera）是一种在中世纪至文艺复兴前期广泛流传的的绘画技术，它有严格的制作程序和绘制要求。从画板制作开始，到起稿或者是透稿，再到染色罩色及至最终画作完成，蛋彩画始终是处于一种理性和严谨的绘画过程之中。在油画发明之前，早期大量的宗教绘画都是以这个方法画成。也许是这样的一个缓慢的制作的原因，蛋彩画在传达绘画内容上，总会有一种“平和、精致、细腻的感觉”，这是因为蛋彩画所使用的蛋液，在色层干了之后，其表面会形成一层如琥珀般的涂层，在一层层的描绘和绘制过程后，画面的冷静是其特点。早期的蛋彩画，无外乎都是描绘圣经故事，给信众讲基督和圣母等的故事是它的功能，这个很像我们现在的插画和连环画，直接明了的把圣人的一生用图画呈现给信徒，也许是技术上的原因，和油画相比，蛋彩画没有巨大的尺幅的作品，蛋彩画绘制的画作有一种难以言传形式感，它传达了庄严神圣的神的形象，由于其复杂的制作工艺，也阻碍了它走向更为大众和世俗的普通阶层。

　　如今世界上美术馆博物馆里圣像画多以这个材料绘制而成。

　　选择蛋彩（tempera）绘画，是因为这个画法很适合我的绘画感受，它可以理性的思维后，再去精心的制作，相较与油画慢干不同，蛋彩画随时可以拿笔画画，也可以随时可以搁下笔，这样的过程是我愿意的。而且，当年确实没有一个人使用这个方法来画画，对于喜欢探索的我，材料的改变也会给绘画带来新意。

　　《中国艺术》：超现实的作品通过一种可识别的、经过变形的形象和场面来营造一种幻觉和梦境的画面，从《天空》系列作品到《神话》系列，您是否在有意削减超现实作品特点中对于梦幻的渲染？您在创作中是喜欢追求变化，还是偏向于保持自己的风格？

　　艾安：创作的触发点，是基于现实而来。但是现实的呈现，更高的层面并不是所谓完全逼真写实的照搬。好的艺术，创作者的个人意念是画面最终赋予其生命的意义所在。超现实是对现实的消解，是绘画表达时的一种方法。从现实到超现实，看似一个字的区别，其实是个人对世界的一个认知上的改变，它有梦幻的成分，但不是表述梦境。超现实艺术的发源，从佛洛伊德心理分析理论的影响开始，文学的表达是超现实艺术的发端，但在绘画上却开出了花朵，视觉语言也许更适合超现实的观念。

　　风格的形成，是艺术家在探索绘画语言表述过程中自然而然的一个结果，过分追求风格，往往是掉落进语言的固有范式里，那不应该是目的。我追求变化，但也寻找自己的语言风格，只是这种风格不是简单复制，是在一贯如一的表达上的统一。

　　《中国艺术》：在你的新作里，观者会感到一种风景背后的神秘与宁静，记得弗里德里希曾说：“画家不仅应当描绘眼见之物，更应描绘心中所见之物。”你在创作中是如何去追溯自己创作的渊源，有哪些因素对你的创作起到了关键性的影响呢？

　　艾安：审视自己，审视自己的内心，审视自己的作品。很多时候，面对画架上的画，我会长时间的和它们对视，我以为那是交流，和你的画交流，那些静默之后的力量，我相信它会替我说出的我的内心，我的所思所想。

　　有时我会独自旅行，为了是找寻独处时的自然，比如那个山，在一瞬之间，它从我的眼前掠过，但只这一瞬，正是我寻找了很久之后的一个意外，细节真实与否并不重要，内心的感受是我要找寻的目的。这座山，它一直存在着，等着我去发现它，看它，画下它。

　　《中国艺术》：我们知道从塞尚开始，艺术所追求的造型观念不再是逼真的再现对象，而是更真实的表现自己的视觉经验，在您的画面背后，您是怎样完成这种自然之境与画面意境的转化的？

　　艾安：首先，看，是画家最重要的一个功课。其次，静默，独处，静思，是保持绘画语言纯度的一个必要因素。

　　《中国艺术》：记得曾经赵力老师对你的作品评价中有这样一句话，说你的作品中有一种显见的忧郁情绪，但这种忧郁又不是被情绪化的却是被刻意控制了的，在你的画面中，也可以感觉到一种冷静，你觉得艺术创作中灵感这种感性成分与理性因素是怎样的关系呢？

　　艾安：绘画的控制，大概是一个成熟画家必须做到的基本要求吧。说到控制，在这里并不带有褒义贬义之说，就像塞尚那样，画一个模特儿，能让模特儿做到像一个苹果那样，你说这样的控制就没有情绪在画面里了吗？将复杂的情绪控制住，有节制的释放，我以为是画家能画出好画的关键所在。虽然大多是人都认为艺术家是充满激情的、浪漫的，甚至有时没有理性或许更有艺术家的范儿，但是，那只是一个表象，一个迷惑文艺青年的古惑仔的作派。艺术需要灵感，灵感的取得和表现，是艺术在艺术中的表达，不是其他。

　　《中国艺术》：连环画专业对您的创作有着什么样的影响？

　　艾安：尽量避免用绘画讲故事

　　《中国艺术》：在当下大多都是大体量作品的同时，我们看到你多年来的画作一直都是较小的尺幅，这是否与您所选择的创造材料相关，还是你钟爱这种在方寸之间倾注对绘画精微表达的方式？

　　艾安：这次在东京画廊展出的作品几乎都是小尺幅的作品。画小幅画，欣赏小幅画，是我的选择，这和蛋彩画的绘画方法和材料有关，也和我对艺术与人的态度有关，我觉得小尺幅作品适合阅读，它的尺度可以拉近人与作品的内心距离，可以贴近交流，更像是两个好友之间的细语，这也是我喜爱画小幅画的原因。尺度的大小与个人的喜好有关，相比大尺幅绘画，我更喜欢那些躲在博物馆美术馆角落里的小幅作品，也喜欢自己的小作品在某个喜爱我画的人家里，占着一块小小的墙面，让他（她）细细品，慢慢嚼，这更像私语，似情人间的对话。

　　尺幅巨大的作品，更像是一种权利，事实上，那些巨大的画作，过往和现实中，确实都是来自皇家贵族、商贾巨富的预定，艺术在这样的情形下，多是身份和权利的关系，和艺术无关，和普通人无关。

　　我厌恶权利，希望能够逃之夭夭。

　　《中国艺术》：从90年代初的作品到今天，直观的感觉有种对于画面意境营造逐渐变为更为自然和真实的心境表达，更为娴熟和恰到好处驾驭画面，更给人一种带入感，融化其中，艺术不是技巧，是人性的表达。在经过这些阶段的变化后，您现在的生活和创作是怎样的状态呢？

　　艾安：绘画是笔触的描绘，是心理的纾解，是“诵经”，是“祷告”，也是“打坐”和“念珠”。如果把艺术比作人生的话，从青年走过来，进入中年，每个人都最终要找到自己的支点，确立自己的位置，这就是人生，艺术何尝不是这样呐？生活改变了人生，艺术也影响到我们的人生，对艺术的态度，我以为它不是花前月下的搔首弄姿，也不是刻画细腻的技术所能左右，艺术可以和自己对话，艺术可以和他者对话，艺术可以陪伴自己走过惨淡岁月，艺术也可以传达心灵与相知者分享。

　　卢梭说：“人生而自由，却无处不在桎梏之中”。