艾安最初给我留下印象的时候，他还是一个学生，在军训的操场上，他挺拔的身姿与懒散的向学形成了对照。当时得知他有10年的从军记录，难怪军训时带来一股英气。数年后再见艾安是在他的画家里，在一幢旧楼的小单元房中，从窗外进来的光线并不是那么明亮，与他画中的气氛非常接近。在这个偌大的都市小，这是—个僻静的角落，艾安似乎也没有了往日的豪情，与世无争地在画布上向沉默的四壁诉说无言的心底世界。

　　艾安的画很特别，用于水彩画范畴，实际上是一种蛋胶彩画，即用蛋清作为稀释媒介，把水彩或水粉颜料用蛋清稀释后，再用较精细的毛笔蘸着这种颜料在画布上作画。作品完成后如果除上一层上光材料，远看有油画的效果，但色彩较为低沉，近看则无任何油画的笔触，在单薄的色层中营造出一个梦幻般的空间。艾安就学于连环画专业，在毕业创作时由于专业的要求，他采用了这种独特的媒介。毕业后有一段时间的工作是绘制建筑透视图，这种枯燥的工作却使他获得了一种难得的经验，面对繁华都市体验到的却是一片心灵的荒原。他非常精细地描绘那些城区和高楼，却像在无意义地消耗生命。这种经验与他在生活中的经验惊人的相似，当他独行在北京的闹市时，这个城市似乎与他无关，他只是一个无意义的漂泊者。因此蛋胶的画法本来只是一种绘画的手段，于他却有了行为的意义，它没有漂亮的额包，没有笔触的快感，也无法通过画笔的挥洒来自由地表达情绪，他像工匠一般地制作，似乎是在一个无意义的过程中把心灵袒露出来。当然，艾安对他之所以采用这一媒介的原因说得很简单，因为蛋胶颜色是即画即干，想法来了就可以画几笔，不用像油画那样考虑吸油的问题;那种细腻的刻画也有油画达不到的很多效果。

　　当然，艾安的画并不是一种行为，媒材的选择与他的风格和题材一样，都是潜藏在心底的苦难记亿。他的画虽然没有明确的主题，却包含着初涉人世的苦涩和命运的挫折留下的印迹。人们可以从他的画中看出怀斯的虚空和超现实的意境，似最终仍然是他自己，即现代都市中人的精神处境，在物欲横流的世界上，在荒摸化的心灵中寻找一片静谧温的绿洲。这一切都来自他的个人经验，他以一种特殊的方式来记录他在命运旅途上的苦闷与徘徊。

　　1990年艾安从中央美术学院毕后在石家庄工作了一段时间，为了逃避这种平庸的绘图生活，他重返北京开始了职业画家的生涯。像很多漂泊都市的职业画家一样，艾安也有着双重人格的痛苦经历，他面对一个他生存于其间的环境，这个环境却不属于他。他被囚禁在一个自我封闭的精神牢笼之中。艾安在1993年有一幅画的标题为《冬天的童话》，画面上是并非冬天生长的向日葵，在清冷的色调中，高达的向日葵占据了构图的前排，背景上倒像冬日的荒凉，在向日葵丛中，有一个渺小的裸体男人，这是画家的自画像，这个超现实主义的图景是画家自传叙述的起点，他是荒原中的独行者，然而在无情的命运之神面前，他却是一个渺小的独行者。向日葵在这儿作为人的对立面出现并没有特定的所指，在此之前他画过一些以向日葵为题材的超现实主义风格的画，因此向日葵在这儿是一种象征性的替代物。在随后的“雨衣”系列巾，雨衣本身就成为象征意义的载体。起初，这种指向还个是很明确，《荒野的梦》(1994)是最接近怀斯画风的作品，无边的原野、枯黄的草地、废弃的汽车和倒卧的人，都会把观众引向一个怀旧的主题。艾安也不否认，由于蛋胶彩画已有了怀斯的先例，加上他那种低沉的情调，刚开始很容易接受怀斯的影响。但艾安并不是怀斯的那种怀旧的地方现实主义风情，他是在体验无助与孤寂。在《远去的风筝》(1995)中，怀斯的印记已经消失，整个画面橡是一个噩梦中的景象，荒原辽远得没有尽头，地平线上是翻滚(第21页)的浓云，一堵直贯画面的墙不仅截断了荒原，还似乎像是通向地狱的入口，压在下角的是一个穿雨衣的渺小的人，与他成对角线的是在墙的另一端的风筝;风筝可能是套中人的唯一希望，但它不仅被大墙阻隔，还在无可奈何地飘逝。在艾安的“雨衣”系列中，这幅画具有总结的性质，它似乎暗示了“雨衣”作为套的象征，将永远是一个无法摆脱的厄运。事实上，雨衣及其空旷的环境并不是画家的臆想，初返京城时，艾安有一段时间是寄寓在京郊的—处住房作画，但他不像那些在圆明园或东村的自由画家样充满焦虑，急于寻觅进入各种潮流的通道，而是在淡漠的心境下体验自我。

　　《沉默的城——大风景》(1994—1995)并不是一幅很出色的画，对于艾安则是一个转折点，他橡一个梦游人—样从荒野来到了城市。这幅画的构图很不规范，占据画面1/2的是一个正面的厂房，后面是密密麻麻的城市楼房，但仔细看去，房子都显得很陈旧，甚至还有中央美院的旧校舍掺杂其间，毫无现代都市的气氛;这可能正是艾安所要表达的意思，在现代都市与人的精神冲突中，都市犹如—片废墟，在艾安的心底深处有—种强烈的被都市所遗弃与拒斥的感受，再繁华的都市也只是废墟。《沉默的城—-游戏的羊》(1996)将城市转变为一种荒诞，在空无—人的城区内，只有几缕斜阳和几只孤独的羊。羊在艾安的几幅画中反复出现，似乎没有特别的象征含义，但在这幅画中却像作为他为都市的概念定位的符号，羊成为荒原的象征，它们在都市的小区里游荡就像在约旦河谷里迷途的羔羊—样。都市里的人群正在经历着同样的迷失。

　　顺着这样的思路就能理解艾安的“男人体”系列了。对于为什么近期作品都是以男人体为题材，艾安的回答是典型的画家式的解释：“大部分人都喜欢画女人体，我想另外走条路子。”实际上，男人体是艾安潜在的自我的显现方式。在1996年他画了两幅“万花筒”，《万花筒I》是一个裸体另于站在(第22页)一间几乎空空如也的房间里看着万花筒，赤棵的躯完与空无的四壁似乎是万花筒的隐性动机，是极度的孤寂在向一个虚幻的万千世界寻找安慰的力式。《万花筒》把这个孤独的灵魂从宰内搬到了室外，这个室外的环境很不明确，远处是无垠的荒野，近处则像一片废墟，看万花筒的人好像不是在看万花筒，而是拿着一个望远镜，徒然地向四处张望。艾安的男人体似乎都是来自同一个模特儿，瘦弱而病态，他像一个无助的梦游者一样，在都市的废墟里无意义地生存着。如果说，“沉默的城”还只是对生存环境的一种失望的话，那“男人体”系列则是以绝望为归宿了。《彼岸》(1995)是这种意识的典型表现，在明暗对比、造型力度和构图的奇特上，这幅画在艾安的作品中都是很突出的，然而更深刻的是主题的开掘，阴暗的室内与明亮的室外形成了对比，当然室外仍然是那个枯燥的、毫无特色的城市，但对这个梦游者来说却是一个希望的彼岸，他像一只蝴蝶一样从楼上的窗口伸开双臂扑向这个空间，以结束这种毫无意义的漫游。有意思的是，一年多以后，艾安又画了同一题材的《坠落》(1997)，而且好像是一个连续性的情节，从窗口欲跳的男子已跃出了窗台，他似乎还在无比留恋地回首曾经幽禁其灵魂的那个明暗空间。窗外是一片灿烂，蓝天依旧，白云依旧，只是永远不再属于他。《坠落》无疑是在荒原上漂泊的套中人和在陋室中的梦游者的合乎逻辑的归宿。这种结局当然是一种无奈，就像《坠落》中的男子一样，是那样勉强和犹豫，似乎是从《被岸》到《坠落》的这一瞬间他突然留恋起生命。艾安像一个哲学家一样完成了对生命的漫长思考，无论是荒原还是都市，对个体的生命来说都是无所归宿的，只有扑向被岸才是一片灿烂。

　　艾安的艺术像一部无言的自传，从表面上看，它讲述的只是画家的一段精神遭遇，或者是所有都市漂泊者的共同经历;但更深层的意义则是现代社会中人的本质异化，我们的灵魂都被封闭在这灰色的楼群中，但每天为生活忙碌之时我们几乎意识不到自我的存在，只有当厄运降临时，才会突然感到现代社会离(第23页)人的本性是那么遥远。艾安的画为我们作乐一个悲观的结论，但他又不是一个悲观论者，因为他的画还是反映出他对生活的一种充满诗意的体验，不过这种诗意是一种从心底涌出的漫无目的沉郁与忧伤。